Vídeos

Loading...

sábado, 25 de diciembre de 2010

“La expresión del silencio” (y4)



CH.: ¿Cuándo se produce el siguiente cambio?

C.: Aproximadamente hacia el 78, cuando intentamos trasladar nuestras preocupaciones por descodificar el lenguaje dominante a los géneros precisamente más cerrados. La revista “La Calle”, con la que colaborábamos como humoristas, nos brinda la posibilidad de publicar una historieta larga. Y así nace “Mezquite”, un western que podría enlazar de lejos con los de Monte Hellman, y que constituyó un serio fracaso, porque la historieta acabó por abrumarles cuando comprendieron que lo que en ella sucedía era bastante poco épico.

CH.: Casi enseguida, “Diario 16” empieza a publicar una serie policiaca, cuyas últimas páginas nunca aparecieron, que se llamaba “Sueños de plomo”, y que tenía por protagonista a un detective que había venido a España con las Brigadas Internacionales. Y la sorpresa no fue sólo el giro de vuestra línea, sino especialmente el cambio de estilo gráfico.

C.: Sí, esa historieta de Peter Parovic de la que hablas, y por la que nos dieron uno de los premios 1984 en su primera convocatoria, marca el inicio de nuestra cuarta etapa. Y el cambio a todos los niveles tiene su explicación.
            Por un lado, empezaban a surgir imitadores formales de nuestro trabajo, como el equipo Onomatopeya, y por otro queríamos presentar batalla en el mismo terreno en el que otros autores se habían asentado y del que, por las razones de etiquetación a que antes nos hemos referido, nos marginaban en esos instantes. Uno poco por eso, y otro poco por recuperar el aspecto lúdico de nuestro trabajo, el caso es que dimos ese paso, que en “Mezquite” era distanciado, hacia el género. Y sacamos a la luz la otra cara de El Cubri.

CH.: Y en esa adecuación a los géneros, ¿por qué, precisamente, el policiaco?

C.: Nosotros, desde siempre, fuimos ávidos lectores de novelas policiacas, y muy especialmente de la corriente que se cataloga como “serie negra”: Chandler, Macdonald, Hecht, Hammett, Cain, y, muy especialmente, McCoy. De todas esas influencias, y de las películas de Hawks, Walsh o Huston, surge esta primera aventura de Parovic, que contextualizábamos en el momento de la caza de brujas de Hollywood. Sobre la evidencia de las mismas, baste recordar que Parovic había sido amigo de Alvah Bessie, o que en la última página el detective se enteraba de que Bogart había retirado su apoyo a los represaliados.

CH.: ¿Qué tenéis que decir sobre la relación que algunos establecen entre ese trabajo vuestro y el de los argentinos Muñoz y Sampayo?

C.: Por una parte, aunque “Alack Sinner” es un personaje anterior, en ese momento aún no se había publicado en España, y nosotros no lo conocíamos. Y por otra, objetivamente, creemos que hay notables diferencias: Sampayo, por ejemplo, es un magnífico guionista, pero que deja sentir más su trasfondo literario que nosotros por la utilización que hace de los textos de apoyo; y Muñoz, que es un dibujante fuera de serie, planifica de una manera que está más próxima a la corriente de un Scorsese o de un Cimino que a la de los clásicos. No obstante, es obvio que hay en común un cariño por el género y por el tratamiento de los contrastes lumínicos, que estaba ya en nuestro anterior estilo, y que se encuentra en las historias de Caniff o Eisner, y en la fotografía de August para “El delator” o de Metty para “Sed de mal”.

CH.: De cualquier manera, “Sueños de plomo” está en estrecha relación con la serie “Sombras”, de la que conocemos algunos episodios por “Vilán” o “Cimoc”, y de la que en este primer número de la revista publicamos un par de ellas, ¿no?

C.: Sí y no. El origen de ambas series está unido en el tiempo, pero “Sombras” representa otra faceta de la serie negra. Fueron historias que se escribieron con el trasfondo emocional del programa de radio “Flor de pasión” de Juan de Pablos, y que enlazan el género con algunas preocupaciones que teníamos ya en 1973.
            En aquella época nos fascinaban los cuentos de Onetti por la capacidad de sugerencia que había en ellos: lo que, en un intercambio de correspondencia con Antonio Martín, denominamos el contar tiempos muertos, y que en el libro “El que parte y reparte” aparecía en la historia de un matrimonio que se separa. Algo así como hacer una cala en una parte del relato, y quedarnos con ese fragmento, sin explicar el principio ni el final: lo más abierto de lectura posible.
            Esa corriente estaba en las historias de los grandes personajes secundarios de Hollywood –los Elisha Cook Jr., Thomas Mitchell, Walter Brennan o Sig Ruman-, y sólo era necesario trabajar en élla. Esta operación, en sí, necesitaba de mucho estudio, porque el trabajo de aquellos magníficos guionistas –los Epstein, Hecht, Foreman, Nichols…- es irrepetible, y tienes que tener el tiento de un Towne –“Chinatown”-o un Guare –“Atlantic City”- si no quieres caer en lo ridículo. Y esas fueron nuestras pretensiones con “Sombras”: el homenaje a los grandes secundarios, y a los directores y guionistas que les dieron vida, una vida con diálogos tan bien construidos como los que el tándem Macaulay-Wald creó para “They drive by night” o “Manpower” de Walsh.

CH.: Una y otra vez surge el cine en esta conversación, pero supongo que hay historietistas cuyos trabajos os interesan casi o en igual medida.

C.: El que más Hugo Pratt, sin lugar a dudas, porque ha comprendido muy bien el medio que tiene entre las manos, y porque, por otro lado, tiene algo que contar, lo que, en estos momentos de crisis narrativa de la historieta, ya es bastante. Y, luego, los clásicos, como Caniff, Eisner, o Robbins… y gente como los Breccia o Tardi.

CH.: ¿Se debe suponer, entonces, que esta actual etapa es una etapa de ruptura con aquellos principios?

C.: No. Pensar eso sería un error. Llevamos nueve años en este medio y seguimos aprendiendo. Y cada etapa se construye no sólo sobre las anteriores, sino con elementos que en ellas hemos conocido, elementos tan determinantes como la construcción de una historia o la valoración de los silencios. Como la construcción, porque nos preocupa, como a Vidor, aplicar los ritmos de la música al desarrollo de las imágenes. Y como el silencio, porque, como decía Huxley, todas las cosas que son fundamentales –intuición de la belleza, placer, dolor, amor…- sólo pueden ser experimentadas, nunca expresadas.

CH.: Algo, por utilizar las referencias cinematográficas que tanto os estimulan, como la creación del silencio que Bresson atribuía al cine sonoro.

C.: Esa es la idea, sí. Aunque, por otro lado, echemos de menos a un Max Steiner poniendo telón de fondo a las pasiones de nuestros personajes.

(Fin de la entrevista)

No hay comentarios:

Publicar un comentario