martes, 28 de diciembre de 2010

Las voces de Antígona

En el año 2008 hicimos, con la productora Story Board, este documental para la Fundación Víctimas del Terrorismo. La música es de Javier López de Guereña .

sábado, 25 de diciembre de 2010

“La expresión del silencio” (y4)



CH.: ¿Cuándo se produce el siguiente cambio?

C.: Aproximadamente hacia el 78, cuando intentamos trasladar nuestras preocupaciones por descodificar el lenguaje dominante a los géneros precisamente más cerrados. La revista “La Calle”, con la que colaborábamos como humoristas, nos brinda la posibilidad de publicar una historieta larga. Y así nace “Mezquite”, un western que podría enlazar de lejos con los de Monte Hellman, y que constituyó un serio fracaso, porque la historieta acabó por abrumarles cuando comprendieron que lo que en ella sucedía era bastante poco épico.

CH.: Casi enseguida, “Diario 16” empieza a publicar una serie policiaca, cuyas últimas páginas nunca aparecieron, que se llamaba “Sueños de plomo”, y que tenía por protagonista a un detective que había venido a España con las Brigadas Internacionales. Y la sorpresa no fue sólo el giro de vuestra línea, sino especialmente el cambio de estilo gráfico.

C.: Sí, esa historieta de Peter Parovic de la que hablas, y por la que nos dieron uno de los premios 1984 en su primera convocatoria, marca el inicio de nuestra cuarta etapa. Y el cambio a todos los niveles tiene su explicación.
            Por un lado, empezaban a surgir imitadores formales de nuestro trabajo, como el equipo Onomatopeya, y por otro queríamos presentar batalla en el mismo terreno en el que otros autores se habían asentado y del que, por las razones de etiquetación a que antes nos hemos referido, nos marginaban en esos instantes. Uno poco por eso, y otro poco por recuperar el aspecto lúdico de nuestro trabajo, el caso es que dimos ese paso, que en “Mezquite” era distanciado, hacia el género. Y sacamos a la luz la otra cara de El Cubri.

CH.: Y en esa adecuación a los géneros, ¿por qué, precisamente, el policiaco?

C.: Nosotros, desde siempre, fuimos ávidos lectores de novelas policiacas, y muy especialmente de la corriente que se cataloga como “serie negra”: Chandler, Macdonald, Hecht, Hammett, Cain, y, muy especialmente, McCoy. De todas esas influencias, y de las películas de Hawks, Walsh o Huston, surge esta primera aventura de Parovic, que contextualizábamos en el momento de la caza de brujas de Hollywood. Sobre la evidencia de las mismas, baste recordar que Parovic había sido amigo de Alvah Bessie, o que en la última página el detective se enteraba de que Bogart había retirado su apoyo a los represaliados.

CH.: ¿Qué tenéis que decir sobre la relación que algunos establecen entre ese trabajo vuestro y el de los argentinos Muñoz y Sampayo?

C.: Por una parte, aunque “Alack Sinner” es un personaje anterior, en ese momento aún no se había publicado en España, y nosotros no lo conocíamos. Y por otra, objetivamente, creemos que hay notables diferencias: Sampayo, por ejemplo, es un magnífico guionista, pero que deja sentir más su trasfondo literario que nosotros por la utilización que hace de los textos de apoyo; y Muñoz, que es un dibujante fuera de serie, planifica de una manera que está más próxima a la corriente de un Scorsese o de un Cimino que a la de los clásicos. No obstante, es obvio que hay en común un cariño por el género y por el tratamiento de los contrastes lumínicos, que estaba ya en nuestro anterior estilo, y que se encuentra en las historias de Caniff o Eisner, y en la fotografía de August para “El delator” o de Metty para “Sed de mal”.

CH.: De cualquier manera, “Sueños de plomo” está en estrecha relación con la serie “Sombras”, de la que conocemos algunos episodios por “Vilán” o “Cimoc”, y de la que en este primer número de la revista publicamos un par de ellas, ¿no?

C.: Sí y no. El origen de ambas series está unido en el tiempo, pero “Sombras” representa otra faceta de la serie negra. Fueron historias que se escribieron con el trasfondo emocional del programa de radio “Flor de pasión” de Juan de Pablos, y que enlazan el género con algunas preocupaciones que teníamos ya en 1973.
            En aquella época nos fascinaban los cuentos de Onetti por la capacidad de sugerencia que había en ellos: lo que, en un intercambio de correspondencia con Antonio Martín, denominamos el contar tiempos muertos, y que en el libro “El que parte y reparte” aparecía en la historia de un matrimonio que se separa. Algo así como hacer una cala en una parte del relato, y quedarnos con ese fragmento, sin explicar el principio ni el final: lo más abierto de lectura posible.
            Esa corriente estaba en las historias de los grandes personajes secundarios de Hollywood –los Elisha Cook Jr., Thomas Mitchell, Walter Brennan o Sig Ruman-, y sólo era necesario trabajar en élla. Esta operación, en sí, necesitaba de mucho estudio, porque el trabajo de aquellos magníficos guionistas –los Epstein, Hecht, Foreman, Nichols…- es irrepetible, y tienes que tener el tiento de un Towne –“Chinatown”-o un Guare –“Atlantic City”- si no quieres caer en lo ridículo. Y esas fueron nuestras pretensiones con “Sombras”: el homenaje a los grandes secundarios, y a los directores y guionistas que les dieron vida, una vida con diálogos tan bien construidos como los que el tándem Macaulay-Wald creó para “They drive by night” o “Manpower” de Walsh.

CH.: Una y otra vez surge el cine en esta conversación, pero supongo que hay historietistas cuyos trabajos os interesan casi o en igual medida.

C.: El que más Hugo Pratt, sin lugar a dudas, porque ha comprendido muy bien el medio que tiene entre las manos, y porque, por otro lado, tiene algo que contar, lo que, en estos momentos de crisis narrativa de la historieta, ya es bastante. Y, luego, los clásicos, como Caniff, Eisner, o Robbins… y gente como los Breccia o Tardi.

CH.: ¿Se debe suponer, entonces, que esta actual etapa es una etapa de ruptura con aquellos principios?

C.: No. Pensar eso sería un error. Llevamos nueve años en este medio y seguimos aprendiendo. Y cada etapa se construye no sólo sobre las anteriores, sino con elementos que en ellas hemos conocido, elementos tan determinantes como la construcción de una historia o la valoración de los silencios. Como la construcción, porque nos preocupa, como a Vidor, aplicar los ritmos de la música al desarrollo de las imágenes. Y como el silencio, porque, como decía Huxley, todas las cosas que son fundamentales –intuición de la belleza, placer, dolor, amor…- sólo pueden ser experimentadas, nunca expresadas.

CH.: Algo, por utilizar las referencias cinematográficas que tanto os estimulan, como la creación del silencio que Bresson atribuía al cine sonoro.

C.: Esa es la idea, sí. Aunque, por otro lado, echemos de menos a un Max Steiner poniendo telón de fondo a las pasiones de nuestros personajes.

(Fin de la entrevista)

miércoles, 22 de diciembre de 2010

“La expresión del silencio” (3ª entrega)



CH.: Esa especie de línea ideológica que habíais seguido se radicaliza, de alguna manera, a la muerte de Franco, y precisamente cuando uno pensaría que todo debía ser al contrario… ¿por qué?

C.: Nosotros siempre hemos pensado que la práctica de la literatura y el cine a que antes nos hemos referido había estado presidida de una alta dosis de idealismo (recordemos la polémica que entre distintas corrientes de la crítica suscitó “Queimada” de Pontecorvo). Y, en esos momentos, el idealismo se cernía sobre los historietistas que despertaban del letargo de tantos años. Ninguno de nuestros trabajos debía servir de elemento gratificador ni para la mala conciencia que nosotros pudiéramos tener ni para la de los lectores. Cualquier obra, y eso había que tenerlo bien presente, no era más que un reflejo de la realidad, y el compromiso que el lector debía adquirir tenía que hacerlo con su entorno, y no con nuestras páginas.
            Era una época de charlas con Domenec Font, Manolo Vidal o David Pérez Merinero sobre estos temas. Y, entonces, fuimos descubriendo que el problema venía de antiguo: que en la teoría del distanciamiento de Brecha ya estaban reflejadas estas preocupaciones. Y así empezó nuestra segunda etapa.
            Se trataba en ese momento de acercarse al estudio de los trabajos cinematográficos de Godard, un hombre con el que nos había unido una trayectoria política muy similar, y que ha sabido filmar lo que hay entre las cosas. Y, como complemento, a la de directores, no tan dispares como puede parecer, como Bresson, Robert Kramer, Resnais, Delvaux, Angelopoulos, Jansó, Ackerman, Straub, Dziga Vertov, los Taviani, Álvaro del Amo o Artero.
            Igualmente, la novela empezaba a presentar las huellas de este fenómeno, y Goytisolo, Ferlosio o Montero, por ejemplo, habían dejado muy atrás su anterior planteamiento de la escritura.
            Aquello fue recorrer un peligroso camino, a contrapelo de la moda, que podía carecer de retorno. Y quizá la muestra de esa línea por la que pasamos habría que buscarla en algunos trabajos aparecidos en “Zona Abierta” (“Davide Lazzaretti”), “El Viejo Topo” (“Ese hombre. 1892-1936”), “CAU” (“La revolución científico-técnica”) o “Troya” (“Casas Viejas”).

CH.: Sin embargo, ese camino del que habláis es probablemente por el que más se os conoce en sectores minoritarios.

C.: Sí, eso es algo de lo que somos totalmente conscientes. Pero también es el que más nos ha etiquetado, hasta el punto de crearnos, y dar pie a que se crearan con posterioridad, todo tipo de barreras. Porque asumir aquellos postulados presuponía una carga de experimentación que hacía poco asequibles nuestros trabajos, justo cuando otros autores optaban por vías claramente populistas, o por eso que en otros medios se dio en llamar “terceras vías”.

(Continuará)

martes, 21 de diciembre de 2010

“La expresión del silencio” (2ª entrega)



CH.: Supongo que la primera etapa es un poco la que viene a recoger el libro antes mencionado “El que parte y reparte”, ¿no?

C.: Efectivamente. En esa obra, que aparece en 1975, recogemos lo fundamental de nuestros dos primeros años de trabajo. Ya desde el principio partíamos de una cierta influencia del Equipo Crónica en cuanto al estilo gráfico, pero ahora había llegado el momento de utilizar ese mismo estilo en función de un determinado contenido. Y si se analiza el conjunto del libro, veremos que había dos objetivos bien definidos: en primer lugar, una corriente antiimperialista, que aún hoy tiene su sentido por la presión que los norteamericanos ejercen sobre España; y en segundo lugar, la necesidad de crear una historieta de transición entre los tebeos de clara apología del Régimen y las corrientes, que se presentaban entonces como novedosas, de un Esteban Maroto, un José María Beá o un Enric Sió.
            La literatura española había dado ese paso con el movimiento denominado “realismo social”, y de ese movimientos nos interesaba fundamentalmente Ignacio Aldecoa, pero también otros autores, como Isaac Montero, Grosso, Sanjuán, Vicent, Ferlosio, o Martín Santos, y algunos menos conocidos como De la Rosa o Vázquez Azpiri. Y el cine, con el invento del Nuevo Cine Español, había pasado también por ese período de transición: Patino, Berlanga, Picazo, Forn, Saura… y, el que para nosotros siempre ha sido modelo de bien hacer y bien contar, Mario Camus. Pero la historieta española había cambiado “El Capitán Trueno” o “Roberto Alcázar y Pedrín” por “Cinco por infinito” o “Delta 99”.
            Ese movimiento, por tanto, de realismo social en historieta, al que algunos han llegado tras la muerte de Franco, lo reflejamos en las historias de Julián Curtido, que puedes encontrar en “El que parte y reparte”, historias con diferentes protagonistas de la realidad social española, que únicamente tenían en común el nombre del personaje.

CH.: Habéis mencionado novelistas y directores de cine españoles, y, sin embargo, me consta que, en esa primera etapa de que estamos hablando, hay también influencias extranjeras.

C.: Eso por supuesto. El hecho de que hayamos citado españoles ha sido sólo por constatar el fenómeno que no se había producido en el campo de la historieta, pero la sombra literaria de Dos Passos, Hemingway, Greene, Capote, Benedetti, Otero Silva u Onetti planeaba sobre nuestros trabajos; o la cinematográfica de Francesco Rosi, Pontecorvo, Ruy Guerra, Wajda, Granier Deferre, Becker, Melvilla, o todo el “Free Cinema” en general… Aunque si tuviéramos que quedarnos con sólo los trabajos a los que, de modo más evidente, estábamos próximos, probablemente esos serían: los cuentos de Aldecoa, y las películas “Con el viento solano” de Camus, “Salvatore Giuliano” de Rosi, “Los fusiles” de Ruy Guerra y “La batalla de Argel” de Pontecorvo.

(Continuará)

lunes, 20 de diciembre de 2010

“La expresión del silencio” (1ª entrega).

(Hacía finales de los años setenta, según creemos, porque la publicación carece de fecha, apareció “Chatarra. Revista mensual de complot y revancha”, que dirigía Valeria Ciompi, a la que habíamos conocido a través de Fernando Trueba en la redacción de “Papeles de Cine Casablanca”. En las páginas de su número 1, en el que había colaboraciones de Fernando Márquez, Jorge Fernández Guerra, Ignacio Fernández Bourgon, Ricardo Franco, Manolo Marinero, o Lourdes Ortiz, entre otros, se publicó una entrevista al equipo, poco conocida, pero que puede ayudar a quien siga este blog a hacerse una idea de lo que pensábamos en aquellos momentos, y de la que no hemos querido eliminar nada, aunque, afortunadamente, hoy no pensemos exactamente igual. Poco a poco, la iremos, pues, subiendo).



“La expresión del silencio”

En septiembre de 1973, prácticamente en las mismas fechas en que un golpe militar acababa en Chile con la vía democrática hacia el socialismo de Salvador Allende, se celebraba en Gijón, dentro del marco del VI Certamen Internacional de Cine para niños, el 1.er Concurso de Cómics. El equipo que componían Saturio Alonso y Felipe Hernández –al que, de modo casi inmediato vino a sumarse Pedro Arjona-, y que se ocultaba tras el seudónimo EL CUBRI, alcanzaba el segundo premio por su, hasta el momento, obra mayor: “Aventuras en el país de las maravillas”.



Una entrevista con EL CUBRI

C.: De todos modos, nosotros habíamos empezado a trabajar con anterioridad. El mismo nombre del grupo, por ejemplo, surgió en julio de ese año, cuando Carlo Frabetti, que dirigía una sección marginal en “Nuevo Fotogramas”, nos pidió colaboraciones que tuviesen que ver con el mundo del cine –era una página que también lanzó a Romeu-, y decidimos encontrar un nombre, con el que firmar esos trabajos, que estuviera en consonancia con sus características. Y, pensando, pensando, se nos ocurrió homenajear a Stanley Kubrick con una versión “sui generis” de su apellido.
            En cuanto a lo de Gijón, nosotros fuimos los primeros sorprendidos, ya que cualquiera que conozca ese trabajo, bien por su publicación en la revista “¡Bang!”, bien por la posterior inserción en nuestro libro “El que parte y reparte”, lo juzgará de cualquier modo, menos como un trabajo infantil. En él, mediante un montaje en paralelo, intentábamos hacer una lectura de la guerra del Vietnam como prolongación de la decisión norteamericana que había provocado el lanzamiento de una bomba atómica en Hiroshima.

CH.: Habéis mencionado la admiración por Kubrick, y eso quizá refuerza la idea que se tiene, desde vuestros primeros trabajos, del modo en que el cine os ha determinado.

C.: Mira, cuando nos introdujimos en el ambiente de la historieta española la situación no podía ser más deplorable. Había, sí, una crítica seria y rigurosa, la que, en torno al nunca suficientemente valorado Antonio Martín y su revista “¡Bang!”, agrupaba a gentes como Ludolfo Paramio, Jesús Cuadrado, Ignacio Fontes, Antonio Lara, Antonio Segarra, Carlo Frabetti o Pacho Fernández Larrondo… Pero el panorama de la práctica historietística era desolador. La mayoría de los grandes dibujantes permanecían, personal y profesionalmente, al margen de la realidad que el país vivía, y el “boom” de la historieta, del que empezaba ya a hablarse, presentaba en general un vacío absoluto de contenidos. En ese contexto, apariciones como la de Ventura y Nieto, Ops o Vallés suponían pequeños balones de oxígeno, pero, como ves, estamos hablando de excepciones.
            Por otra parte, los historietistas habían creado una especie de código a base de mirar a otros historietistas, y cualquier aportación nueva comprendimos que no podía tener ese único punto de partida. Y ahí estaba el cine, repleto de ideas enriquecedoras. Por eso, salvo algunos autores de tebeos, la mayoría de nuestras referencias son literarias y, fundamentalmente, cinematográficas. Eso ha supuesto que,  la hora de analizar las cuatro etapas bien diferenciadas por las que hemos atravesado, sepamos dónde estaban en cada momento nuestras líneas maestras.

(Continuará)